七十年代随着影响下的香港左派电影衰退和传统粤语片的衰落，香港影坛不再有国语片和粤语片之分。 之后的香港电影融合旧粤语片与国语片传统并兼取二者工业之长，开始出现了产业本土化和美学本土化的新香港电影。 在这样的背景下，黄飞鸿电影也开始了美学的嬗变。 在胡鹏和关德兴拍摄第一部黄飞鸿电影的时候，他们已经有了要展现不同于戏曲舞台程式化打斗效果的真实的武打场面的自觉，且在影片拍摄中几家香港武馆都有出资并给予人力和武术技术支持。 甚至真正的武术高手也有参与，譬如应邀在片中饰演黄飞鸿徒弟林世荣的刘湛就是位真正的洪拳大师，也是真实的林世荣嫡传。 尽管如此，但对于当时的创作者来说，拍摄这种武打场面并没有陈规可循，当时没有专业的武术指导和动作设计。 所有的武打场面都是由饰演黄飞鸿和恶霸及众徒弟、打手的演员自己设计；拍摄方面也多是一个远景加一个机位而已，因此当时的武打场面多是一个长镜头且动辄持续十几分钟； 同时真正的武师对电影拍摄并不熟悉，只能出演简单角色，无法过多参与电影拍摄创作。 因此，古典黄飞鸿电影的打法主要还是以技巧性和表演为主，只是在风格上增加了真实感而已。 六十年代，香港电影界已经培育出了一批非常优秀的武师，他们往往在一些功夫片中充当替身或者小角色，由于长期、大量从事功夫电影的拍摄。 他们对电影拍摄的流程和技术工艺已经相当熟悉，对在功夫电影中设计出符合镜头拍摄习惯、机位运动和剪辑需要的武术场景这一工作也驾轻就熟，因此武术指导在影片中出现已经变得水到渠成。 二十世纪六十年代末，武术指导开始正式参与到电影创作中。 七十年代初李小龙横空出世，凭《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》、《龙争虎斗》等几部经典功夫片轰动全球，使得“功夫”一词正式出现在英文词典中，武术指导这一行当也因此倍受重视。 在李小龙带起的功夫电影热潮影响下，更多的武人进入电影行业，因此后来黄飞鸿电影中的武术指导或导演很多都有武术世家的背景；同时武人投入电影创作也更加推动了功夫片的兴盛。 功夫片最大的特点在于其扎实的武术基础，当时观众在这类电影中看到的都是真功夫，没有武术根基而仅仅依靠特技拍不出真正的功夫片——这是功夫片区别于剑侠片、神怪片等的最大特征。 也正因此，作为香港功夫片渊源最久远拍摄最多的一个系列，七八十年代投入到黄飞鸿电影拍摄中的创作者从演员到幕后指导都是武人出身，他们在电影中呈现出新的武打风格并促进了黄飞鸿电影这一系列的演化与嬗变。 七八十年代，香港诞生了数十部黄飞鸿电影，譬如《黄飞鸿勇破烈火阵》、《黄飞鸿》、《黄飞鸿少林拳》、《黄飞鸿之义取丁财炮》、《黄飞鸿与四大》、《黄飞鸿与鬼脚七》等，这些电影在影片风格和叙事程式上基本沿袭古典黄飞鸿电影程式，尤其强调对武德的阐述。 譬如在《黄飞鸿少林拳》中黄飞鸿训斥新收的徒弟小狮子时说“就算是敌人，他已经倒在地上，你也不能落井下石，武功是为了健康体魄，而不是好勇斗狠。” 又如在《黄飞鸿与鬼脚七》中训诫要报仇的马家姐妹时说：“我授你功夫，不是为了教你杀戮，而是希望你常怀慈悲之心。” 对武德的承袭自然重要，但对于黄飞鸿电影这一重要的功夫片系列而言，有意义的嬗变更多体现在武打风格和人物形象的变化上，其中尤为突出的是刘家良与袁和平的作品。 刘家良是香港电影史上第一个由武术指导成功升级为导演的武人，他出身武术世家，父亲刘湛师从林世荣，林世荣师从黄飞鸿，黄飞鸿师从陆阿采，陆阿采则师从智善大师，乃是南少林福建莆田一脉。 刘家良是黄飞鸿第三代洪拳传人，他不仅精通洪拳，对其他门派的功夫也十分熟悉，这使他在之后从事电影武打设计工作时能够做到游刃有余。 刘家良电影中的武打场景属于写实类，都是真功实打；自幼广泛接触各门派武功的经历使他可以根据不同的电影风格设计出千变万化的武打场面。 他曾在接受《中国武侠人物志》采访时提到，“一双手、四肢，打出来都是一样的，但怎么打才能永远不同？我刘家良有这个本事。我拍了400多部电影，每场打戏都不一样，因为我学的功夫多。” 也正是因为这样的自信和对武术的把控力，刘家良设计武打动作不需要像好莱坞导演那样在开拍前做出精细的分镜头设计，对他来说，所有的动作和技巧在开拍前都已经在头脑中完全形成，剩下的工作仅仅是如何在片场实现而已。 1976年，刘家良执导的第一部黄飞鸿电影问世：《陆阿采与黄飞鸿》，这是香港电影史上第一部以青年黄飞鸿为主角的电影。 影片讲述的是黄飞鸿年少时，父亲黄麒英因担心他闯祸不授其武艺，黄飞鸿对武术十分向往却苦于没有人教自己，后得父亲好友袁叔推荐拜陆阿采（也是黄麒英的师父）为师，遂父子同师。 黄飞鸿跟随陆阿采学艺三年，习得武艺更学得武德。期间袁叔被逃犯所杀，黄飞鸿学成归来为其报仇，最后时刻想起师父教导于是未下杀手。 后黄飞鸿和师兄弟参赛夺花炮，遭逢素与陆门有嫌隙的彭门，黄飞鸿夺得花炮却拱手相让，陆彭两门就此化解恩怨。 如果将此片与古典黄飞鸿电影的固定程式做对比的话，就能很清晰地体察到黄飞鸿电影的演化特色。 在叙事程式上，《陆阿采与黄飞鸿》延续了古典黄飞鸿电影的武德主题且依旧在训徒的场景中呈现，在此片中具体阐述为“仁恕之道”，陆阿采在教黄飞鸿武功之前先教武德。 在这个场景中，黄飞鸿由训徒动作的发出者变成承受者，代表的不仅仅是身份的变化，更重要的是影片对古典黄飞鸿电影程式之二的改变： 这不再是讲述一个三观都已建立的、武艺和品德都已大成的、守护一方除暴安良的一代宗师拯救社区的故事，而是在讲述一个顽皮叛逆的少年成长为一个仁德的武人的故事。 基于此，此片摒弃了古典黄飞鸿电影在故事结构方面的程式，冲突设置也变成了“矛盾内置”型。 首先，黄飞鸿作为主人公有着鲜明清晰的人物弧线，武功方面从不会武功到再无敌手：更重要的是他的精神成长：从初学武时投机取巧到后面踏实严谨，从一心想报仇争强好胜到参透师父教的六字箴言“多宽恕，少逞强”。 其次，主人公是推动情节发展的关键人物：在前期正是他告诉袁叔逃犯的下落，才使得袁叔与逃犯决斗并被杀； 也是因为他不会武功却硬抢花炮才使得陆门被彭门欺辱，加深了两门矛盾；武成后，也是他放弃报仇，才使得陆彭两派和解。 可以说，从这部电影开始，黄飞鸿才成为推动故事发展的、有人物成长弧线的、同时也是贴近好莱坞经典叙事的、更具普世意义的主人公。 继《陆阿采与黄飞鸿》之后，刘家良还执导了《武馆》，是《陆阿采与黄飞鸿》的续作，讲述黄麒英父子在三家武馆的争执中调停却最终陷入武人争斗的故事。 这两部电影与古典黄飞鸿电影相比，在主题的表达上更深一层，除了对传统武德的阐释，还加入了更深层次真实武人对武术的“自我阐释”，刘家良把家传的对武人的要求融入到了影片中。 在接受《中国武侠人物志》采访时，他具体做了说明：“一要知道练武是为了什么，二要知道自己练武是不是要跟人打，三要明白练武不是讨饭而是工作，四是为强身健体：但最重要的是第五点，即要收敛自己。” 在刘家良看来，对于武人来说，武德是至关重要的————“你一拳打过去，把他打死了，他会服你吗，不，因为他已经死了。但是，你一拳打过去，在即将打到他的时候收手了，他会很惊讶，然后会服你。武德讲究的不是战胜或打死别人，而是点到为止。” 真正的武德并不是战胜敌人，而是点到为止。 这也是《陆阿采与黄飞鸿》中黄飞鸿没有手刃仇人而是将他送到官府并在最后时刻让出花炮化解陆彭两门恩怨的原因。 其后，刘家良在1993年执导了《醉拳2》和《醉拳3》，两部影片的故事都是戏说历史，前者讲述的是黄飞鸿在随父亲外出采购药材时无意中拿走了流落在民间的玉玺 后来玉玺被英国人拿走，黄飞鸿最终大败洋人夺回玉玺；后者则讲述党人杨君劫走了袁世凯的准皇后沈玉，因遭追杀托付黄飞鸿父子护送沈玉到约定地； 黄飞鸿在护送沈玉的过程中误入仁伯酒庄并被扣下打工还债，最终和仁伯、杨君一起粉碎了袁世凯的复辟梦。 黄飞鸿电影作为武侠功夫片的重要代表，其代际更迭的更重要标志在于武打风格的改变。与古典黄飞鸿电影相比，刘家良的四部黄飞鸿电影呈现出了鲜明的新特点： 第一是武打场面不再是简单的对打，攻防之间都有真实的招数可考；同时电影中也展现了武人学武训练的方法和场景，譬如《陆阿采与黄飞鸿》中黄飞鸿“长棍划杯”（练棍法）和在水面上点香并以手掌拍水下凳子（练掌法）的练法，都是真实生活中洪拳的基本功。 第二个特点是做到了文戏和武戏统一，具体表现是动作戏融在文戏中，即充分考虑文戏中的感情发展和人物状态，一旦武戏有间断，那么文戏里的人物状态也会相应发生变化；同样的，武戏的风格也与前后的文戏风格保持一致。 这使得武戏从简单的对打发展为叙事的一部分。譬如刘家良的两部《醉拳》都是喜剧，因此在武戏的设计中突出喜剧色彩。 如《醉拳3》中仁伯和追杀黄飞鸿的密探打斗时，二人的武功高低与“”功力强弱联系在一起，于是银幕上两个武人争相模仿醉拳八仙中的蓝采和做出各种媚态，但其中的下腰、挺胯、“反手掏裆”等动作仍然来自真实的武术。 由此武打动作的真实感、武戏喜剧色彩便与整部电影情节融为一体。 这两个特点，说明黄飞鸿电影开始充分从功夫的真实角度来设计武打，不再是仅仅是讲求视觉风格上贴近真实，而是力求一招一式都做到有据可考。 对于刘家良来说，这并不是他执导的第一部功夫电影，但对于黄飞鸿电影系列来说，则是第一次由专业的武术指导来担纲导演，刘家良的这几部电影直接把黄飞鸿系列的武打风格带入到了一个新的高峰，同时，也把功夫片带到了一个新的时代。 如今在香港电影中为人熟知的功夫武侠片武打风格的南北分派，在七十年代之前并不为人熟知。北派动作以技巧为主，表演性更强。 主要承继于二十年代的粤剧名伶薛觉先加入京剧武行动作的“改良粤剧”的舞台化风格，北派武师多被称为“龙虎武师”，他们在四五十年代的香港粤语武侠片中大展拳脚，当时武侠片的武打风格基本都是以北派为主。 南派则指南拳，讲究真功实打，实用性更强，以实战为特色，相较之下，观赏性稍弱。以刘湛、刘家良为首的洪拳传人一开始在粤语电影中并不出彩，甚至要向北派同行学习其“打拳不用真力”和“打起来好看”的长处。 在创作古典黄飞鸿电影时，尽管胡鹏和关德兴等主创在拍摄武打场面时有意识地贴近真实，且六十年代也请了唐佳等人做武术指导，但无论导演、主演还是武术指导，他们在武打风格上仍然属于北派打法。 而刘家良的南派打法风格新颖，在功夫武侠片中意义重大，他的讲求实战、以真功夫见长的实质打法不仅丰富了黄飞鸿电影的武打风格，也把香港功夫片中的南派打法提高到了与北派平分秋色的地位。